Nouvelle Vague parte 1

O Que é A Nouvelle Vague?

Um murro no estômago!
Esta é a mais inócua e vaga definição que se pode dar da Nouvelle Vague. Mas, realisticamente, é também uma das mais precisas. Por ser das mais sentidas, especialmente quando nos deparamos com o fenômeno num todo, e não a espaços, e quando percebemos a forma como esta corrente criou uma nova forma de olhar para o cinema.

Além do mais, muito mais que cinema ou poesia visual, a Nouvelle Vague é acima de tudo arte. O cinema como arte. A última grande corrente artística do Século XX. Corrente com direito a manifestos, inspirações, primeiras-obras, momentos de explosão e consagração. E momentos marcados por inúmeras obras-primas. Os primeiros minutos de Acossado, os momentos finais de Os Incompreendidos , ou a mistura de reflexão, ficção, documentário de um filme como Hiroshima Meu Amor, não enganam ninguém. Aquilo era mesmo cinema-arte. Mas não deixava de ser por isso, um murro no estômago.
Mas, no estômago de quem? Quem encaixou o golpe da Nouvelle Vague? O público? Críticos? Realizadores e argumentistas da época? Produtores? Eles mesmos?

Sim, todos eles. A Nouvelle Vague, foi um pouco de tudo isto.
O público viu-se confrontado com um estilo de cinema completamente diferente do que conhecia, e amou-o desde o primeiro instante. Mais tarde, qual relação de amor à la Godard, iria abandoná-lo sem piedade. Mas lá iremos.
Os críticos também, porque, curiosamente, a própria geração vinha dos abafados escritórios dos Cahiers, onde não se respirava oxigênio. Respirava-se cinema. E foi assim que se fizeram, e foi aí que fizeram os seus primeiros ódios e paixões. E seria natural que essas relações continuassem, ano após ano, num confronto interno entre os amantes de cinema nas terras de Renoir, Gance e tantos outros mitos.
Quanto aos realizadores e argumentistas, nem se fala, já que a base do sucesso desta nova escola de cinema foi o de criticar a forma como se fazia cinema em França, “com qualidade”, mas sem alma e coração, e também, sem talento. Contra o sistema de produção de época, castrador de idéias e emoções, também se revoltaram os jovens da Nouvelle Vague, co-financiando os trabalhos dos amigos, em vez de se renderem aos grandes distribuidores franceses, aqueles que no início tentaram boicotar os seus filmes, os mesmos filmes que hoje são tidos como verdadeiras obras-primas.
E por fim, o confronto da Nouvelle Vague foi igualmente um confronto contra eles mesmos. Contra eles mesmos e entre eles mesmos. Não seria Godard o vinho e Truffaut o azeite? Não seria Rohmer água e Resnais o sal? Não seria curioso que gente tão diferente estivesse junta durante tanto tempo, apenas e só por amor ao cinema?
O amor ao cinema! O leit-motiv desta homenagem. O leit-motiv da Nouvelle Vague.

Antes de tudo acontecer - O Cinema à Época

Apesar de ter alterado a forma como se fazia cinema, a Nouvelle Vague foi extremamente inspirada pelo cinema que se fazia na época. Inspiração que chegava não apenas de Hollywood, mas também das escolas de cinema européias, do neo-realismo italiano aos clássicos maiores do cinema francês, sem esquecer o trabalho de Bergman ou de Vertov e Eisenstein. Para compreender a Nouvelle Vague, deve-se primeiro tentar partir à procura do mundo cinematográfico da época.

Jean Renoir

O CINEMA EM FRANCÊS - OS AUTORES

Para a Nouvelle Vague o cinema francês vivia num limbo. De um lado do precipício estavam os históricos cineastas que estes jovens tinham aprendido a amar ao longo dos anos. Os mestres do mudo, onde pontificava Abel Gance, rodeado de nomes como Jean Vigo, René Clair, Max Ophuls e, acima de todos os outros, o nome de Jean Renoir.
Filmes como Napoleão , O Atalante , Boudu Querido ou A Regra do Jogo, prendiam desde o primeiro instante o imaginário destes jovens, que iam descobrindo, pouco a pouco, as pérolas do seu cinema, nas apinhadas salas da Cinemateca Francesa, onde Henri Langlois contribuía para o nascimento da primeira geração de verdadeiro cinéfilos.

Jean Vigo

A imaginação destes autores – sim porque estes nomes eram autores para estes jovens, e não meros realizadores às ordens de um qualquer regime ou produtora – a forma como exploravam a câmara, como inventavam cena atrás de cena com um ritmo fresco, inovador e extremamente apelativo, tornaram-nos desde logo, alvos de imensa admiração. A eles se veio a juntar mais tarde Robert Bresson, talvez o único cineasta francês pós-Renoir que, para os jovens da Nouvelle Vague, sabia adaptar correctamente um livro ao cinema, algo que começava a ser um lugar comum nos filmes franceses, pela negativa. Em filmes como As Damas do Bosque de Bolonha ou Diário de um Pároco de Aldeia, verdadeiras obras-primas visuais e morais, Bresson impressiona pela naturalidade como pega na câmara e consegue transmitir com realismo, histórias por vezes extrapoladas da realidade, bem para dentro do espírito humano. Já na altura em que os jovens cinéfilos se tinham transformado em jovens críticos, Bresson cria Um Condenado à Morte Escapou, filme poderosíssimo que conquistou de imediato estes jovens sonhadores, que o tinham, inclusive, como um dos maiores realizadores de sempre. E era-o sem dúvida!

Robert Bresson

Mas era Renoir, Jean Renoir, aquele que os jovens da Nouvelle Vague mais amavam. E Renoir era um verdadeiro paradigma do cinema francês à época. Era claramente o mais talentoso de todos os realizadores no ativo. Tinha começado a trabalhar ainda na era do cinema mudo, onde alcançara bastante prestigio, prestigio esse que nos anos 30 conheceu altos e baixos, saltando entre obras-primas como A Regra do Jogo ou A Besta Humana, para fracassos como Madame Bovary. A sua passagem pelo cinema norte-americano foi mal recebida em França, apesar da qualidade indiscutível de Esta Terra É Minha. No pós-guerra Renoir regressa a França, mas encontra um país onde poucos ainda apreciam a sua obra. Filmes como As Estranhas Coisas de Paris ou A Comédia e a Vida, são vistos por poucos e apreciados ainda por menos. Mas entre esses estavam Truffaut, Chabrol, Godard, Resnais ou Rivette, os jovens lobos que começavam a dar cartas no meio da crítica cinematográfico, sempre apadrinhados por André Bazin, confesso admirador da obra a que os jovens apelidavam humildemente de “mestre”.

Antes de Tudo Acontecer - O Sistema de Tradição de Qualidade

O cinema de autor estava marginalizado na produção cinematográfica francesa. Eram os estúdios e os distribuidores que controlavam o grosso da criação de filmes. O sistema, apelidada de Tradição de Qualidade, marcava de forma vincada, o outro lado da barricada.

Claude Autant-Lara

O cinema francês tinha os seus autores, como os Estados Unidos ou a Itália – os dois países em alta à época em termos de qualidade cinematográfica – mas também tinha um grande problema, no ponto de vista dos jovens críticos.
O chamado cinema de tradição francesa, a que alguns acrescentaram o adjetivo – que chegou a tornar-se irônico - de “qualidade”. Esse cinema era feito com base em grandes produções, habitualmente inspirado nas obras maiores da literatura francesa, especialmente na prolífera literatura realista e romântica do Século XIX. Eram filmes que não faziam, na maior parte dos casos, jus ao livro que queriam adaptar, muito por culpa dos argumentistas, à época tão ou mais importantes que os próprios realizadores.
Contra estes iriam insurgir-se primeiro Alexander Astruc, e mais tarde François Truffaut.

Mas lá iremos. A verdade é que os filmes escritos por Jean Aurenche, Henry Jeanson e Pierre Bost, e realizados na sua maioria por nomes como Claude Autant-Lara, Jean Delannnoy e Rene Clement, apesar de serem sucessos junto do público – e foram-no sempre mais que os próprios trabalhos dos autores da Nouvelle Vague – eram vistos como uma traição ao que devia ser o cinema. Eram filmes sem inspiração, sem coragem, sem precisão, e sem talento. Filmes como Le Diable aux Corps , que Truffaut usaria mais tarde para expor a sua teoria sobre este cinema de argumentistas, no seu texto obrigatório de 1953 – quando ainda ninguém imaginava possível uma Nouvelle Vague, que já se começava a desenhar - “Une Certaine Tendence de le Cinema Française”.

OS OUTROS, NO MEIO DO LIMBO

E por fim, para tornar ainda mais complexo o cenário, havia o cinema que se encontrava a meio caminho de cada um dos lados da barricada. Filmes de autores – e a maior parte eram já vistos como tal – que apresentavam um imenso potencial, mas que precisavam de se consolidar na sua forma como abordavam o cinema. Era nesse espaço que estavam nomes como Roger Vadim – que ajudou a despoletar o cinema da Nouvelle Vague com o seu Et Dieu Créa la Femme – Jean Cocteau, Jacques Tati e Jacques Becker. Nomes que, de uma forma ou de outra, mostraram ser possível explorar diversos caminhos. Caminhos que só acabariam por ser explorados mais tarde, mas essenciais para mostrar que o cinema francês não era preto e branco. E seria desse cinzento, se bem que ainda ténue, que resultaria o movimento da Nouvelle Vague.

Brigitte Bardot em Et Dieu Creá La Femme

Antes de Tudo Acontecer - Em Itália há Neo-Realismo

A verdade é que a França já não era o ponto avançado do cinema europeu. Tinha-o o sido nas duas primeiras décadas do século, mas cedo perdera esse papel, primeiro para o cinema expressionista alemão - filmado nos espantosos estúdios da UFA e primeiro grande explorador do chamado cinema de vanguarda através do expressionismo de Murnau, von Stroheim e Lang - e depois para o cinema-verdade da União Soviética, que rapidamente tinha percebido o importante papel da montagem na construção fílmica. E se nos anos 30 a França tinha voltado a ser o principal produtor cinematográfico da Europa, no pós-guerra esse título pertencia à Itália.

Frederico Fellini, Vittorio de Sicca e Roberto Rossellini

Desde 1914, data do belíssimo e tão esquecido Cabiria de Giovani Pastrone, que o cinema italiano se tinha dedicado à criação de épicos espetaculares, os chamados peplum . E assim foi até aos anos 30, altura em que o regime fascista mandou construiu os estúdios da Cinecittá para rivalizar com os estúdios de Hollywood. Por essa época o cinema italiano, altamente censurado, vivia de comédias apelidadas de Telefones Brancos, pelo falso-ambiente de suntuosidade com que eram criados, muito ao estilo das produções da MGM.
Como reação direta a este gênero de cinema, no final da 2º Guerra Mundial começaram a surgir diversos cineastas que queriam, acima de tudo, exprimir o impacto que a guerra e o regime fascista tinha tido no povo italiano. Os filmes passariam a filmar as ruas, os campos, as praias, em vez de filmarem palácios e casas luxuosas. E filmariam os camponeses, os pescadores, os desempregados, no lugar da burguesia. Essa corrente ganhou imediatamente o epíteto de Neo-Realismo, tal era a força e crueza das imagens que contavam a história de gente pobre, humilde, mas honrada, que sofria ainda com a Guerra, com a pobreza, com o Sistema.

Estúdios Cinecittá

Em muitos dos casos os filmes nem atores profissionais tinham. Eram pescadores ou camponeses locais que acabavam por ser contratados para dar um maior realismo à própria história. Ao contrário do que viria a acontecer no final dos anos 50, em que atrizes como Sophia Loren, Gina Lollobrigida ou Cláudia Cardinalli podiam viver pobres pescadoras ou operárias, nestes filmes a realidade imperava. E por isso não havia o glamour das estrelas de cinema. Havia a crueza de atores que na verdade não o eram. Os seus autores estavam naturalmente ligados ao Partido Comunista italiano – a maior força política à época – e tinham começado a entrar em contato uns com os outros nas revistas Cinema e Bianco e Nero, que estão para o cinema italiano como a Positif ou os Cahiers estão para o cinema francês.

Il Ladro di Bicla

Nomes como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti ou Alessandro Blasetti deram origem a uma das escolas mais marcantes da história do cinema. O seu estilo influenciou não só o resto da produção européia da época, como viria a influenciar mais tarde o cinema norte-americano, e, claro está, a escola da Nouvelle Vague. As obras mais marcantes deste movimento – Quattro Passi Fra la Nuvole, Obsessão, Ladrões de Bicicleta, Paisá, Stromboli, A Terra Trema, e, acima de tudo, Alemanha Ano Zero e Roma, Cidade Aberta – tornaram-se parte de qualquer filmografia obrigatória, e eram objeto de culto por parte da juventude da Nouvelle Vague, que tinha mesmo em Rossellini um dos seus maiores mentores.

Roma, Cittá Aperta

Mais tarde, já em plena década de 50, o neo-realismo esfumou-se num realismo critico, tendo cada autor direcionado os seus filmes para uma vertente mais pessoal. Visconti dedicou-se ao drama humano, Rossellini explorou as diferentes realidades que a Europa vivia, e o jovem Fellini começou a ironizar sobre o seu próprio país.
De qualquer forma, este é provavelmente um dos movimentos mais importantes da história do cinema. Faz a ponte entre o cinema dos anos 30, o cinema ainda inspirado tanto no expressionismo alemão como no cinema soviético, para o cinema dos anos 60, o cinema novo francês, mas também brasileiro, polaco ou alemão.

Antes de Tudo Acontecer - O Cinema de Autor na Europa

Apesar de dominar o cinema europeu à época, não era só em Itália que se fazia cinema de altíssima qualidade.

Ingmar Bergman

Na Suécia, e depois de um longo período que marcou os primeiros filmes de Victor Sjostrom, e o lançamento de estrelas como Garbo e Bergman, o cinema voltava a estar em alta. Tudo graças ao trabalho de um único cineasta de seu nome Ingmar Bergman. Misturando um pouco do cinema neo-realista, com alguma imaginação e muito talento, Bergman construiu uma realidade ímpar nos seus filmes, tornando-se referência obrigatória para qualquer cinéfilo europeu da época – algo que ainda hoje se mantém. Aliás, não é por acaso que uma das fotos mais presentes em toda a filmografia da Nouvelle Vague, é a de Harriet Andersson em Mônica E o Desejo.

Em Espanha e Portugal o cinema vivia atado pelo regime fascista que dominava os dois países ibéricos. Se em Portugal este foi o período áureo da comédia ligeira, habitualmente dirigida por Arthur Duarte, em Espanha foi o nome de Juan António Bardem que pontificou. Realizador crítico da sociedade espanhola à época, é ainda hoje visto por muitos como o maior nome da história do cinema espanhol . Por essa época andava também um apátrida Luís Buñuel a explorar as múltiplas realidades que encontrava. Após a sua fase mais de vanguarda, Buñuel iria passar do 8 ao 80, voltando depois ao 8 numa série de filmes completamente diferentes dos seus antecessores. Mesmo assim era ainda um nome imensamente respeitado pelos cinéfilos da época, incluindo a escola da Nouvelle Vague.

Luis Buñuel

E se o cinema soviético tinha estado em alta nos anos 20 e 30 com nomes fundamentais como são Dziga Vertov e Serguei Eisenstein, a verdade é que no pós-guerra houve um apagamento do cinema de leste, isto apesar da crítica comunista – em França dirigida por Georges Sadoul, um dos grandes “inimigos” da Nouvelle Vague – exultar sempre que um filme russo chegava ao outro lado da fronteira que dividia o continente. Mas eram filmes completamente comprometidos com o regime soviético, não tendo por isso a liberdade artística que Eisenstein e Vertov conseguiriam imprimir, apesar de tudo, nas suas obras maiores.

Por fim havia ainda o cinema britânico. Confundido na maior parte dos casos com o cinema norte-americano – naturalmente já que partilhavam realizadores, atores e idéias – o cinema inglês do pós-guerra conheceu uma fase de forte critica social. Os realizadores voltaram-se para as classes proletárias que começavam a prosperar, após os difíceis anos da Depressão e da guerra, quer em documentários – John Grierson – quer em filmes de ficção – Lyndsay Anderson. Já em meados dos anos 50 “explodiu” a chamada escola dos Angry Young Men, inspirada em obras teatrais como Paixão Proibida de John Osborne, e filmada por jovens lobos como John Schlessinger e Tony Richardson. O Free Cinema britânico aprendia a conhecer-se aos poucos, mas a verdade é que o fantasma do cinema americano não lhe dava grande margem de manobra.

Antes de Tudo Acontecer - Em Hollywood há Cinema e "Cinema"

Apesar do cinema europeu estar a viver uma boa fase – e de, não podemos esquecer, na Ásia e na América do Sul o cinema começar a crescer a olhos vistos – era na América, e mais propriamente em Hollywood, que o cinema estava em casa.

Samuel Fuller

No entanto, Hollywood sempre habitou os cinéfilos a dois tipos de cinema. Por um lado, o cinema de entretenimento puro. Era para esses filmes que os grandes orçamentos das majors eram direccionados. Se nos anos 30 o musical, o western e a screwball comedy tinham dominado o panorama, a verdade é que o cinema do pós-guerra trouxe uma realidade diferente. Apesar de continuarem a ser produzidos anualmente grandes títulos – grandes mais em orçamento do que em qualidade – e de ser hábito da Academia de Hollywood – agora consagrada como a instituição número um do mundo do cinema – premiá-los ano após ano, a verdade é que começava a desenhar-se lentamente, uma nova forma de explorar o cinema.
Claro que o corte nunca foi muito radical – exceptuando alguns realizadores que viriam a revelar-se marcantes para a Nouvelle Vague – mas era um corte substancial se pensarmos no que realmente fazia dinheiro à época. Uma dessas correntes, que se começa a afirmar nos anos 40 e atinge o seu apogeu nos anos 50 é a escola do cinema noir. Influenciado pelos filmes de gângster e pelo cinema de série B dos anos 30 e 40, este cinema noir tinha-se tornado respeitável, ao ponto de realizadores consagrados como Fritz Lang, se juntarem a novatos como John Houston ou Nicholas Ray. Um cinema muito sóbrio, contido e extremamente intenso que seria alvo de imensa adoração na sede dos Cahiers. Godard diria que Nick Ray era “o cinema ” e dedicaria Acossado à Monagran Pictures, uma produtora de filmes de série B. Truffaut faria Atirem No Pianista como homenagem ao cinema noir dessa época.

Nicholas Ray

Para além do noir, também o cinema de critica social começava a conquistar o seu espaço. Filmes que abordavam habitualmente inadaptados sociais, e que usavam essa premissa para fazerem uma profunda reflexão sobre os EUA e sobre o que é ser americano. Aqui o nome maior é sem dúvida Samuel Fuller, o realizador norte-americano que mais ficaria ligado à Nouvelle Vague, por diversos motivos. Não só pelo seu trabalho como autor de filmes como Anjo do Mal ou Paixões Que Alucinam, mas também pela correspondência que trocava com os jovens realizadores franceses. Curiosamente seria Fuller o motivo principal de discórdia entre Sadoul, e os críticos comunistas, e os jovens-lobos encabeçados por Truffaut, ainda nos dias dos Cahiers. Uma dica preciosa para perceber o que viria depois nos trabalhos da Nouvelle Vague.

Por fim – e apesar do cinema de Hollywood ser muito mais vasto, complexo e fascinante do que estes autores – o fundamental da filmografia norte-americana estava, para os jovens da Nouvelle Vague, reduzido a dois nomes: Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Seriam eles uma das suas principais influências, e seria graças a eles que a sua obra seria recuperada e colocada no seu devido lugar. No Olimpo do cinema.

continua...

Nouvelle Vague parte 2

As Inspirações - A Cinemateca Francesa

Não houve influência maior. Aliás, seria praticamente impossível imaginar a Nouvelle Vague sem este verdadeiro templo de cinema. Um templo venerado e adorado por todos os jovens da época. Um templo que lhes ensinou todas as escrituras, desde os evangelhos oficiais – Renoir, Rossellini, Welles – aos escritos apócrifos – Fuller, Ray. Templo que seria profanado na quente primavera de 68, uma época onde o pouco que havia de Nouvelle Vague se começou a desmontar. Peça por peça.

Dirigida por Henri Langlois – um dos “pais espirituais” da Nouvelle Vague – a Cinemateca Francesa surgia na continuação da idéia dos cineclubes, idéia essa que Louis Delluc – um dos primeiros realizadores avant-garde franceses – colocara em prática em 1921. É nos meados dos anos 30 que Henri Langlois começa a deitar mãos à obra para recuperar o espírito dos cineclubes, que tinha decaído com a chegada do sonoro à Europa. Mas só com a libertação de Paris é que os cineclubes florescem, aproveitando para recuperar “o tempo perdido” com os anos da ocupação. É nessa época que Langlois – que tinha conseguido manter toda a sua coleção durante a ocupação – criará a Cinemateca. Em 1948 abre as portas, abrindo assim um verdadeiro novo mundo aos muitos cinéfilos que já passavam horas nos pequenos cineclubes de Paris. Entre eles estavam os veteranos André Bazin, Alexander Astruc ou Jacques-Doniel Volcroize, mas essencialmente os jovens lobos. Truffaut vivia literalmente na Cinemateca, ele que tinha tido uma triste infância – que recuperará mais tarde no seu primeiro filme – vendo mais de três filmes por dia. Godard junta-se a ele. Também lá estão Rivette, Chabrol, Resnais, Marker, e tantos outros. E o que viam eles?

Henri Langlois

Langlois cedo percebeu a importância do que criara. Decidiu então programar a Cinemateca para verdadeiramente mostrar todo o cinema. Mas um cinema não de entretenimento e meramente comercial. Para isso haviam todas as outras salas de Paris. Era cinema-arte, cinema de vanguarda, cinema original. Sem o saber – porque o termo ainda não estava definido – Langlois criou o primeiro templo para os amantes do cinema de autor.
O diretor da Cinemateca planeava sessões duplas onde alternava um filme mudo com um filme sonoro, um western com uma comédia, um drama com um épico. E assim mostrava um pouco de tudo. E com o cinema do passado abria as portas para o cinema do futuro. Assim os jovens aspirantes a realizadores trocaram as aulas do Institut dês Haut Études Cinématographiques, por dias e dias pregados nas cadeiras da Cinemateca .

Citizen Kane estreou-se na Cinemateca, muito depois da sua data original

A valorização que fez do cinema mudo, junto de jovens que já tinham nascido na era dos talkies, tornou-se fundamental na compreensão da arte cinematográfica para os jovens cinéfilos. O mais influenciado por esta realidade terá sido Jean-Luc Godard, que em toda a sua obra percebe que pode haver cinema sem som, sem som síncrono, sem qualquer fronteira. E explorará essa realidade de múltiplas formas, sendo que O Demônio das Onze Horas é o melhor exemplo disso.
Entre filmes proibidos, filmes de países que alguns jovens nem sabiam que faziam cinema – os primeiros Kurusawas, Ozus e Mizoguchis foram vistos na Cinemateca – filmes de vanguarda, documentais, de animação ou de ficção, os jovens, sentados nas cadeiras na frente ou mesmo no duro chão das salas, contemplavam extasiados a arte cinematográfica no seu esplendor. E foi aí que aprenderam a amar o cinema. E seria esse amor que os tornaria, primeiro, críticos acérrimos do cinema como arte, e depois, realizadores de um cinema sem fronteiras.

Na Cinemateca Truffaut verá mais de 2000 filmes antes dos 25 anos

Sem a Cinemateca não teria havido Nouvelle Vague. Sem Langlois não haveria Godard. Sem o cinema de todo o mundo não se faria cinema para todo o mundo. E por isso, quando em 1968, o governo francês tentou exonerar Langlois, as fileiras cerraram-se. Por um momento os cinéfilos estavam todos do mesmo lado da barricada. E o “caso Langlois” despoletou o que se seguiria. Estávamos em Maio de 68, curiosamente, no ponto de chegada da Nouvelle Vague original.

As inspirações - Os Hitchcock-Hawksianos

É curioso que o termo Nouvelle Vague tenha sido originalmente criada para designar a juventude dos anos 50. O termo cinematográfico que melhor define os jovens membros desta escola é outro. Eles são, antes de mais, os Hitchcock-Hawksianos.

E são-no porque é simplesmente na obra destes dois notáveis realizadores-autores – Alfred Hitchcock e Howard Hawks – onde eles vão buscar inspiração sobre a forma como se deve dirigir um filme, sob como se deve construir uma história. Sob como se deve dirigir atores. É toda a obra de Hawks – que vai desde o espantoso Scarface até Rio Bravo – e de Hitchcock – na sua fase americana mais do que na sua fase inglesa – que encanta os então jovens críticos dos Cahiers. E, no entanto, estes eram autores esquecidos em Hollywood. Os seus filmes eram verdadeiros sucessos de bilheteira – Hitchcock foi sempre dos realizadores mais rentáveis dos anos 40 e 50 – mas a critica norte-americana nunca percebeu as suas subtilezas na forma como construir a mise-en-scene, como explorar os espaços de câmara, os diferentes ângulos de uma narrativa. Talvez por isso nunca tenham recebido Óscares ou prémios do género. Pouco importa!

Deste lado do continente os amantes de cinema estavam bem mais atentos. Devoravam os filmes destes autores como um esfomeado devora o seu primeiro alimento em dias. Catalogar Um Corpo Que Cai , Rio Bravo, A Sombra de uma Dúvida como menos de uma obra-prima era verdadeira blasfémia. Foi Truffaut, ao entrevistar Hitchcock, que conseguiu que lhe fosse atribuído o titulo – hoje repetido até à exaustão – de “mestre do suspense”. Conceitos como “MacGuffin”, desconhecidos de todos, passaram a ser palavras de código para os jovens autores. E seria exatamente na valorização da chamada “Politica dos Autores” – idealizada por Astruc e Truffaut – que estes nomes seriam vistos como fundamentais. Fazer um filme à Hitchcock significava ocupar o espaço com precisão, colocar a câmara no sítio certo, surpreender o público, criar uma narrativa consistente e dinâmica, e, acima de tudo, entender que a escuridão da sala de cinema é uma poderosa arma para o realizador. E fazer filmes à Hawks? Aí seria a sua paixão pelo humanismo das personagens, pelo jogo de emoções , mas também pelo jogo do espaço, o jogo do campo-contra-campo, dos grandes planos, conceitos que, a pouco e pouco, passaram a ter lugar de honra na cartilha dos jovens realizadores.

Alfred Hitchcock

Apesar de Ray, Mann, Fuller, Rossellini, Renoir, Ophuls, Vertov ou mesmo Rouch e Cocteau, estes dois nomes ajudaram a moldar o “espírito da Nouvelle Vague”. Foram eles que ajudaram a perceber a base da chamada “Politica de Autores” que confirma o realizador como autor moral de um filme. Foram eles que potenciaram a divisão dos Cahiers entre os MacMahonianos e os jovens da Nouvelle Vague, que tomaram para si o epíteto de Hitchcock-Hawksianos. Foram eles que abriram as portas para um cinema onde a forma se reveste de grande importância, mas onde o conteúdo não é esquecido.
Truffaut filmará sempre a pensar como Hitchcock faria aquela cena. Quando isso acontece, não é preciso dizer muito mais.

As inspirações - Os teóricos de Cinema

Apesar de tudo, a inspiração da Nouvelle Vague não veio apenas dos filmes. Esses foram certamente a sua cartilha, a sua bíblia. Mas os jovens também beneficiaram dos úteis ensinamentos dos grandes teóricos da época.

Andre Bazin

Filósofos, antropólogos ou amantes de cinema, amantes, críticos e teóricos, nomes que ajudaram a perceber como definir a linguagem do cinema. Todos eles com contribuições fundamentais para definir a teoria de cinema que esteve por trás desta corrente.
Acima deles todos – pelo seu papel nos Cahiers – estava André Bazin. Mais do que director da revista que alguém um dia chamou de “Bíblia dos cinéfilos”, Bazin era acima de tudo um grande crítico de cinema e um teórico da linguagem cinematográfica. A sua análise aos filmes não se limitavam em falar do conteúdo ou de pequenos pormenores de produção e realização. Bazin sempre se preocupou com toda a concepção do produto artístico que para ele era um filme. E vendo o realizador como o verdadeiro autor, foi sempre à volta do ideal de liberdade da sua produção artística, que Bazin se bateu. Os seus escritos, a par dos ensinamentos de Gilles Deleuze, Alexander Astruc ou Edgar Morin – todos eles nomes fundamentais para a definição do cinema como uma arte com linguagem muito própria – foram fulcrais para criar bases de compreensão e análise nos jovens críticos de então. E, mais do que isso, para compreender as múltiplas faces do que era o cinema. Só assim se poderia defini-lo, com exatidão, como uma 7º Arte.

Gilles Deleuze

Mas para além de Bazin, Deleuze ou Morin, foram igualmente importante o debate filosófico que se vivia na época. Debate entre Sartre e Camus, debate das ideias antropológicas de Levi-Strauss – essencial para perceber a revolução cultural que se desenhava – debate do próprio conceito de civilização ocidental. Um debate constante em França e que, naturalmente, se alastrava muitas vezes para o campo do cinema. O que obrigava os jovens cinéfilos a estarem atentos, a perceberem o que se passava à sua volta. Debate que os ajudou a formar uma verdadeira consciência crítica, e que também está por detrás da base do ideal dos autores cinematográficos e da própria produção artística da Nouvelle Vague, que apesar de “explodir” verdadeiramente em 1959, vai começando a ter, a meio dos anos 50, as primeiras provas do seu real valor e impacto futuro.

continua...

Nouvelle Vague parte 3

Escola Artística - Godard, Truffaut, Rivette e Rohmer experimentam

Resnais não é o único que começa a trabalhar entes de 1959, apesar de ser o autor mais prolífero. Entre 1955 e 1958 tanto Godard, como também Truffaut, Rivette e mesmo Rohmer, rodam uma série de curtas-metragens bastante interessantes, que funcionam essencialmente como testes para o que se seguirá.

Jean-Luc Godard

Godard faz o seu primeiro filme em 55. Chama-se Operátion 'Béton', e é uma curta-metragem sobre a construção de uma barragem em França? Este, um filme de Jean-Luc Godard? Sim, parece estranho, mas isto era apenas o início. Ainda não havia um “estilo Godard” como não havia um “estilo Truffaut”. Seguir-se-iam Une Femme Coquette – sempre as mulheres nos filmes, nos títulos, na imaginação de Godard – e Tout Les Garçons s´appellent Patrick. Godard era então não só o crítico das “grandes frases” nos Cahiers, mas também um jovem realizador a explorar as diversas potencialidades da realização. E se entre todos os cineastas da Nouvelle Vague ele é o mais anárquico, o mais libertário, o mais exibicionista, o mais experimentalista, é porque, durante este período, Godard começou a perceber que o cinema é um todo que se pode desmultiplicar em pequenas peças. O som, a imagem, a montagem, a filmagem direta, o uso da cor, o papel da fotografia, os cenários interiores ou exteriores. Aqui começam a colocar-se as questões que durante os anos 60 Godard irá explorar ao limite, criando assim uma filmografia sem igual.
E quanto aos outros?

François Truffaut

Truffaut trabalha afincadamente como critico mas ainda encontra espaço para colocar em prática todo o seu talento como argumentista, realizador e produtor. Depois de ter trabalhado como assistente de realização com Roberto Rosselini, o jovem escreve o argumento de Les Sumares de Doniel Volcroize em 1958, faz de figurante para Rivette em Le Coup du Berger e realiza Une Visite (1955) e Les Mistons, filme de 1958 que antecederá a sua primeira grande obra. Curiosamente tanto neste como depois em Os Incompreendidos, o jovem realizador irá trabalhar com crianças, algo que até então no cinema francês só tinha encontrado verdadeiro eco em Zero en Conduite de Jean Vigo. Além do mais Truffaut cria a sua própria produtora – Les Films du Carrosse – em homenagem a Jean Renoir e ao seu A Comédia e a Vida, e o seu casamento com Madeleine Morgenstein, filha de um dos maiores distribuidores de cinema francês, irá abrir-lhe as portas para divulgar mais tarde o seu trabalho, e os dos seus colegas já que ele será sempre o maior dos produtores da Nouvelle Vague, financiando mesmo vários filmes de Rohmer e Godard.
Mas o que importa reter é que já aqui, nestes primeiros trabalhos, se começa a desenhar a sinceridade e honestidade narrativa do realizador, mas também a sua paixão pelos clássicos, que se perceberá sempre pelos temas que aborda, e pela forma como conduz a história. Ao contrário de Godard, o jovem Truffaut não é um autor de experiências. É alguém que cedo encontrou o seu espaço, e será dentro dele que se movimentará ao longo da sua carreira, andando sempre entre a adaptação literária, as comédias dramáticas da saga Doinel, e alguns retratos históricos profundos, sempre com a sua marca habitual de admiração pelos mestres do cinema, pelas mulheres, e pela liberdade do autor.

Jean Rouch

Por sua vez Rivette também trabalha afincadamente. O realizador de Paris Nós Pertence – o seu primeiro grande trabalho – passa a década de 50 entretido em várias curtas-metragens, das quais se destacam Le Quadrille (50), Le Divertissemente (52) e Le Coup de Berger (56), onde, num espírito bem de Nouvelle Vague, todos os atores e figurantes são colegas dos Cahiers, de Doniol-Volcroize a Truffaut passando por Godard e Rohmer.
Eric Rohmer que também começa a trabalhar como cineasta, fazendo em 1954 Berenice, seguindo-se filmes como La Sonate à Kreutz e O Signo do Leão primeiros trabalhos do autor de Pauline na Praia, considerado como o mais bucólico e naturalista dos realizadores da Nouvelle Vague.
Por essa altura, e mesmo não sendo declaradamente elementos da Nouvelle Vague, os trabalhos de Jean Rouch em África (Les Maitres Foux de 1955 e todo o cinema-direto será uma das influências principais em Godard), de Agnés Varda, de Jean Cocteau, Jean Pierre Melville, de Roger Vadim (o seu E Deus Criou a Mulher vai servir como um alarme para todos os cinéfilos franceses em 1955), são experiências que os jovens acompanham com entusiasmo, bebendo delas os ensinamentos necessários para se prepararem para o que se seguiria. Uma revolução. Uma explosão. A liberdade!

Escola Artística - As primeiras obras - Alan Resnais

É do conhecimento geral que o ano 1 da Nouvelle Vague foi 1959. O ano de Os Incompreendidos em Cannes. O ano de Hiroshima Meu Amor, a consagração de Resnais. O ano que Godard começa a trabalhar em Acossado. O ano em que Chabrol apresente Um Vinho Difícil. Mas antes disso já havia Nouvelle Vague. Em pequenos trabalhos, pequenos esboços de puro talento dos jovens autores, que dividiam os dias entre a Cinemateca, os escritórios dos Cahiers e as primeiras experiências no cinema.

Alan Resnais

Estas suas primeiras obras nunca chegaram ao circuito comercial, são na sua maioria curtas-metragens ou pequenos documentários, mas trazem já alguns elementos definidores da linguagem cinematográfica que mais tarde vão explorar em toda a medida nas suas longas-metragens.
Entre estas primeiras obras, há um cineasta que se destaca claramente. Alain Resnais nunca foi verdadeiramente um membro da Nouvelle Vague. Não cresceu nos Cahiers, não pertencia ao grupo dos Hitchcock-Hawksianos. Trabalhava mais no setor alternativo, mais numa dimensão de artista plástico, na fotografia, na arquitetura e na escultura. Resnais trabalhava nessa época com Chris Marker, primo da geração da Nouvelle Vague, que lhe vai abrir horizontes na área do documentário alternativo. Marker fará mais tarde La Jetté, Le Jolie Mai ou Sans Soleil e afastar-se-á bastante da corrente mainstream dos seus colegas cinéfilos. Mas a sua influência artística estará sempre presente na época áurea de Resnais, que vai desde Guernica a O Ano Passado em Marienbad.

Chris Marker

E mais. Estas curtas serão a base sobre a qual Resnais irá sempre trabalhar. Aliás – como dirá mais tarde Jacques Rivette na mesa redonda que os Cahiers promoveram a propósito da estreia de Hiroshima Meu Amor – não são as curtas que explicam o primeiro filme do realizador. É o primeiro filme do realizador que permite finalmente compreender o que Resnais queria contar com as suas curtas. E esses trabalhos de Resnais abrem em 1950 com Guernica. Belo trabalho de montagem, de jogo de luz, de fotografia, e, acima de tudo, carregado de idéias brilhantes sobre como contar o massacre de Guernica a partir da obra de Pablo Picasso. Pela primeira vez o realizador vai trabalhar o tema da memória, tema fundamental e obrigatório da filmografia de Resnais. E depois deste belíssimo trabalho visual – que antevê já o poeta visual que é Resnais, e que, muito por causa disso, será sempre amado por tudo e por todos – o realizador, que é claramente o primeiro grande autor da jovem geração, continua a experimentar a câmara e os jogos que esta proporciona – essencialmente o uso do travelling, do qual Resnais será sempre um dos maiores nomes, a par de Hitchcock ou Ford – na curta Tout la Memoire du Monde. Filme lindíssimo sobre a rotina da Biblioteca Nacional Francesa, que é mais um tratado sobre livros, sobre o livro, sobre o conhecimento humano, e sobre a recordação e a memória do ser humano.

Os seus trabalhos continuam a encantar tudo e todos. A Tout La Memoire du Monde seguem-se Les Statues Meurent Aussi, Bibliotheque National e Van Gogh. Mas será em 1955 que Resnais atingirá o seu ponto mais alto na sua fase de produção de curtas-metragens e documentários. Este é o ano de Noite e Neblina, documentário sobre os campos de concentração nazis durante a 2º Guerra Mundial. Mas este é acima de tudo o documentário da poesia visual, e de novo, do esquecimento, ou melhor, do não-esquecimento do passado. Os momentos em que o nevoeiro substitui os campos de concentração (não é preciso mostrar para falar sobre algo) potenciam alguns dos maiores momentos cinematográficos da década.
E Resnais continuará a crescer, a experimentar, antes do salto final que será Hiroshima Meu Amor.

Escola Artistica - Os temíveis distribuidores

A verdade é que na passagem de críticos para realizadores, os rivais da Nouvelle Vague foram-se alterando. Os críticos, antes ferozes rivais, hoje eram mais complacentes. O próprio Sadoul elogiou positivamente os primeiros trabalhos de Resnais, Godard e Truffaut. A critica generalista partilhou os primeiros anos de estados de graça da Nouvelle Vague. No início, enquanto tudo era rosas, os próprios cineastas e argumentistas “mainstream” mantiveram-se em segundo plano. Tudo isto mudaria a partir de meados dos anos 60, mas lá iremos.

A verdade é que a explosão da Nouvelle Vague abriu as portas a dois novos rivais de peso: os produtores e os distribuidores.
Para os jovens cineastas a liberdade era essencial. Liberdade de criar, de produzir, de executar. Liberdade de distribuir. Liberdades a mais para a época. Daí o seu caráter revolucionário. E daí os problemas que se seguiriam. Os primeiros trabalhos de Resnais, Godard, Chabrol ou Truffaut eram financiados por eles próprios, por vezes financiados entre eles, passando assim ao lado do sistema habitual de financiamento. Passando ao lado do peso dos sindicatos, poderosos e inimigos implacáveis. Passando ao lado das grandes produtoras. E depois de fazer o filme, havia que exibi-lo. E isso só acontecia, se cedessem aos distribuidores. Cedências financeiras, cedências artísticas. E isso eles não podiam tolerar. Corrompia toda a sua essência. E se essa era a sua esperança inicial, a verdade é que a realidade se mostrou bem mais cruel. Quando Jean-Charles Edeline, presidente da Federação Nacional de Cinema declara numa entrevista que “a festa acabou”, percebe-se finalmente que este é um rival demasiado poderoso para os jovens autores. A Nouvelle Vague vai progressivamente abandonar as salas comerciais para os circuitos alternativos.
E os que se vão progressivamente rendendo às exigências do mercado, vão aos poucos abandonando o ideal da Nouvelle Vague. A partir de meados dos anos 60, poucos são os filmes dos jovens autores que se revelam um sucesso. Nos anos 70 raros são os que chegam a ser exibidos em salas comerciais. Por aí começaria o princípio do fim da Nouvelle Vague. A sua coragem em atacar de frente tudo e todos – cineastas, críticos, produtores, distribuidores – foi resultando aos poucos. Mas a certa altura esbarrou contra um muro de betão. Um muro que não pode ser ultrapassado. Ficariam na história, fariam história, ajudariam a construir uma nova história. Mas naquele momento tinham perdido.

Escola Artística - "O Caso Fuller"

Considerado como um autor para Truffaut e seus parceiros. Considerado como radical por Sadoul – e até mesmo, em certa medida por Bazin, na única vez que o “mestre” não esteve totalmente ao lado dos “discípulos”. Começou assim o "Caso Fuller".

A polêmica começou após a vitória de Fuller no Festival de Veneza com o seu Anjo do Mal, que arrecadou o Leão de Bronze. Sadoul critica fortemente o filme “anti-comunista primário” e o seu realizador no Lettres Françaises. Depois desse filme, Bazin e Sadoul atacam ferozmente todos os filmes seguintes do realizador, começando com Tormenta Sob os Mares e Casa de Bambu.
E é aí que surge o jovem Truffaut, defendendo com unhas e dentes o talento, arrojo e brutalidade de Fuller. Mas é quando Park Row e Anjo do Mal surgem mencionados na lista dos 67 filmes eleitos como os melhores para os Cahiers, desde 1937, que Sadoul se enfurece. O crítico escreve uma carta feroz aos diretores dos Cahiers, Bazin e Doniel-Volcroize, que respondem apaziguadamente. Mas a crise estava estalada, na medida em que os jovens lobos saltam em defesa do autor Fuller.
O peso de Sadoul não era só o de ser o homem mais importante da crítica e estudo do cinema. Era também um peso político junto da Federação Francesas dos Cineclubes e da Associação Francesa de Critica de Cinema e Televisiva. O próprio assinava os textos como “historiador do cinema contemporâneo”, e entrar em guerra com ele, era algo que os diretores dos Cahiers quiserem evitar a todo o custo. Mas foi esta “guerra” que ajudou a moldar o espírito combativo e independente dos jovens da Nouvelle Vague. E foi a sua fidelidade aos autores, por oposição ao militantismo político – que só mudaria com o Maio de 68 – que os manteve unidos.

Escola Artistica - Os adversários, quem são?

Não há movimento artístico que não tenha apoiantes. E a Nouvelle Vague teve-os. Os autores que eles recuperaram, os críticos como Astruc ou Bazin, que perceberam que ali estava o futuro. Mas os seus grandes entusiastas acabariam por vir depois, já o conceito inicial da Nouvelle Vague estava meio enterrado. Seriam os cinéfilos que se apaixonaram por Truffaut, Chabrol e Godard, como estes se tinham apaixonado por Gance, Renoir e Vertov. Mas a escola artística teve também os seus rivais.

Das produtoras francesas (os cineastas independentes sempre foram atacados pelos estúdios), dos distribuidores, dos críticos rivais dos Cahiers, especialmente os críticos de esquerda, dos argumentistas aos cineastas contemporâneos, a Nouvelle Vague só recebeu ataques. E mesmo o público, apesar de nunca ter sido um inimigo desta escola, não a amou como deveria, deixando muitas vezes as salas vazias, contribuindo assim para a sua progressiva queda.
Entre todos estes, os ataques foram muitos, constantes, e espaçados no tempo por fases. Numa primeira etapa, ainda a Nouvelle Vague estava nos escritórios dos Cahiers, os jovens críticos eram inimigos ferozes dos argumentistas e realizadores franceses do chamado Cinema de Tradição de Qualidade. Era a época da “política dos autores” e dos manifestos de Truffaut. Depois, nos finais da década de 50, e com a ascensão no meio destes jovens, veio o lógico confronto de idéias com os restantes críticos. A ideologia no cinema, desculpa para atacar as diferentes percepções da construção cinematográfica, colocou Sadoul, o historiador “oficial” do cinema francês e o líder da facção de críticos de esquerda, contra os jovens críticos. Por fim, e a partir do momento em que os críticos se tornaram realizadores, os objetivos mantiveram-se os mesmos, mas os inimigos mudaram de cara. Agora, com o repentino sucesso da Nouvelle Vague, eram as produtoras e distribuidoras – afetadas diretamente pelo sucesso surpresa destas pequenas produções – que mais atacavam os jovens. Os críticos também não desarmaram, o público foi abandonando as salas, e o sonho foi-se desvanecendo.

Alain Resnais foi o único cineasta da Nouvelle Vague que nunca foi criticado

Partindo numa análise cronológica, é fácil entender que os manifestos de Truffaut abriram as hostilidades contra quem fazia cinema em França, à época. Noutras publicações que não os Cahiers – nomeadamente a Positif e o Arts – os argumentistas como Jeanson e Aurenche – atacam ferozmente os jovens críticos, acusando-os de inexperiência e presunção, habituais nos jovens lobos com muita ambição e pouco talento. Será uma crítica sem grande impacto na evolução da Nouvelle Vague, mas um primeiro indício do que viria a acontecer com o passar dos anos. Aqueles que a Nouvelle Vague ultrapassasse – como Belmondo nos primeiros e inesquecíveis minutos de Acossado – iriam fazer tudo para os ultrapassar de novo. E se tal não fosse possível, pelo menos, ao menos que provocassem um despiste aparatoso.
Com os restantes críticos, o debate era inevitável, e apesar do ponto a que chegaram algumas discussões – sempre o “caso Fuller” na linha da frente– era um debate necessário para definir posições. Os críticos da Nouvelle Vague eram tão extremistas como os críticos que se lhes opunham, e o confronto era inevitável. Confronto dentro dos Cahiers, entre os Hitchcock-Hawksianos e os Mac-Mahonianos, e confrontos entre as publicações. Na base da maior parte destas disputas intelectuais estava a forma como o francês olhava para o cinema americano. O neo-realismo italiano, o cinema soviético, as obras de arte de Bergman eram consensuais dos dois lados da barricada. Mesmo o próprio cinema francês, tão contestado nos Cahiers, também não era amado nas restantes publicações. Mas o cinema americano criava cisões, guerras e feridas difíceis de sanar. O confronto entre o cinema de estúdios e as produções dos autores, entre o cinema de Houston e o cinema de Hawks, mas acima de tudo, na forma como se aborda o cinema. Críticos como Sadoul preferiam um cinema militante, um cinema anti-sistema, um cinema como o de Mann, Houston ou Lang. Mas nos Cahiers a paixão pelo cinema de critica social não encontrava eco na militância política. E o amor que nutriam por Ray, Loosey e, acima de tudo, por Samuel Fuller, era criticado por tudo e por todos. Especialmente por Sadoul, que conotava o realizador norte-americano com a extrema-direita. Dizer que Fuller é de extrema-direita era irrelevante . Mas chegou para despoletar um dos grandes conflitos da época.

Escola Artística - Divulgar nos Cahiers

É natural que muitos confundam a Nouvelle Vague e os Cahiers du Cinema. Perfeitamente natural. Apesar da redação da revista de cinema mais célebre de todo o mundo não ser, à época, composta apenas pelos jovens que iriam dar origem a este movimento, eram eles os seus nomes mais sonantes. E, desde os primeiros momentos, foi este o seu suporte de eleição para divulgar a forma como viam o cinema.

Aliás – excetuando um ou outro momento, especialmente o celebre caso de Samuel Fuller – os diretores originais da revista, André Bazin e Jacques Doniel-Volcroize, eram vistos como os patronos destes jovens lobos, ansiosos por mostrar o seu valor no complexo mundo do cinema.
André Bazin, notável pensador e cinéfilo francês, de quem Jean-Luc Godard disse uma vez ter sido “o maior de todos os críticos de cinema”, fundou a revista em 1951, juntamente com outros críticos da sua geração. Mas cedo as portas da redação da revista de capa amarela, como também era conhecida, se abriram aos jovens cinéfilos que lotavam diariamente a Cinemateca, e que queriam ter uma palavra a dizer sobre a sua grande paixão, a 7º Arte.

Andre Bazin

Desde sempre que Bazin foi – até à sua morte a 11 de Novembro de 1958 – o coordenador de todo o projeto. As suas criticas eram as mais respeitadas, por todos os amantes de cinema em França, e não poucas vezes foi ele o mediador entre os jovens lobos e outros críticos do panorama cinematográfico francês, como Georges Sadoul. Ao seu lado na direção estava Jacques-Doniel Volcroize, critico talentoso e com aspiração a realizador, que apesar de ser dez anos mais velho que a Nouvelle Vague, cedo percebeu que era aquela a sua geração.
E depois houve os outros. E que outros!
Não fosse François Truffaut um dos maiores críticos de cinema de sempre. Não fosse Jean-Luc Godard autor de frases fantásticas, tão carregadas de paixão como de sentido. Não estivesse lá a poesia de Jacques Rivette, a análise clínica de Eric Rohmer, ou o dedo subtil de Claude Chabrol, e não teria havido Cahiers, como não teria havido Nouvelle Vague.
Muitos outros críticos por lá passaram. Alguns, de costas voltadas para o grupo dos Hitchcock-Hawksianos, mais tarde iriam tentar desforrar-se da geração da Nouvelle Vague, tomando controlo da revista, roubando-lhe assim o seu último bastião, o seu porto de abrigo. Mas durante dez anos, a verdade é que foi ali que se escreveu de forma sublime sobre cinema. Foi nas páginas da revista que se recuperaram nomes grandes como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks ou Jean Renoir, em longas dissertações ou entrevistas. Foi ali que Truffaut publicou os seus manifestos, onde Godard ensaiava a sua paixão pelo cinema. Foi ali que o “caso Samuel Fuller” começou, numa guerra temível entre Truffaut e Sadoul, não só a propósito de Fuller, mas, na verdade, a propósito dos ideais desta nova geração de cinéfilos, que seriam mais tarde associados – sem qualquer sentido – a Charles de Gaulle e à renovação que a França viveu no pós-58, e que tanto incomodava a critica contestatária. A essência dos Cahiers, era de discutir cinema. Mas durante esses 10 anos, sentiu-se cinema, para além de se ter escrito – e muito – sobre ele.

Claude Chabrol e Jean-Luc Godard

Mais tarde, a morte de Bazin – primeiro – e a passagem dos jovens críticos a realizadores, abrandou o ritmo da revista. Uma critica que Henri Langlois faria mais tarde, numa entrevista a Eric Rohmer e Michael Mardore, para o número 135 da revista, em 1962. O diretor da Cinemateca já na altura antevia o que aconteceria alguns anos depois ao dizer que “O vosso (da Nouvelle Vague) drama foi terem perdido Bazin, terem perdido Truffaut, “o vosso critico”…o vosso erro, foi ter abandonado os jornais. Era preciso produzir e continuar jornalista.”
Sem o porto de abrigo que eram os Cahiers tudo foi diferente. Numa primeira fase, em que a direção alternou entre Doniel-Volcroiz, Eric Rohmer ou Jacques Rivette. Durante esse período continuou-se a escrever sobre os autores, sobre o cinema americano, sobre a crise do cinema francês, e, acima de tudo, sobre a Nouvelle Vague. Os críticos escreviam sobre os seus colegas realizadores de forma entusiástica, clamando obra-prima, sempre que um novo filme de um membro do grupo saí-a da forja. Mas mesmo isso foi passando com o tempo. Os críticos da primeira fase foram saindo. Começaram a surgir novos nomes, menos ligados ao espírito inicial, já contagiados pelo cinema que irrompia do nada, e tomava de assalto o coração dos cinéfilos. Mas mesmo esses não aguentariam muito.

Daniel Filipachi em entrevista

O Maio de 68 iria, como em tudo, reforçar clivagens. Godard corta relações com Truffaut. Resnais e Rohmer afastam-se das lides e voltam-se para a televisão. E em 1969, Daniel Filipachhi tenta um golpe de estado na redação. Golpe falhado, Filipachi é expulso, e com ele saem muitos dos críticos que tinham ficado. A revista fecha, e quando é reaberta, está na mão dos maoistas, veneradores de Godard – pelo menos até ao final da sua “fase Vertov”. Depois de acusada como revista de direita na década de 50, os anos 70 foram marcados por um extremismo de militância que afastou dela, todos os que inicialmente lá tinham colaborado. No final dos anos 70 a situação ameniza-se. Alguns veteranos voltam, pontualmente, mas já nada era como antes. O espírito dos Cahiers há muito que tinha desaparecido, um pouco ao mesmo tempo que o espírito pioneiro da Nouvelle Vague se banalizava, até perder todo o sentido.

Escola Artistica - Os Manifestos Base : O que escreveu Truffaut

Um pouco filho de Le Camera Stylo, François Truffaut cedo percebe que o mundo do cinema atravessava um período de fortes mudanças. O conflito entre o cinema como indústria e o cinema como arte era cada vez mais evidente.

François Truffaut

O sistema privilegiava o sistema de produção, no caso francês, com filmes de grande orçamento, adaptações de sucessos literários, filmes sem alma nem coragem. Filmes de argumentistas, falsos-adaptadores de obras maiores. Do outro lado estavam homens, autores, capazes de ter uma idéia original, ou de fazer uma adaptação fidedigna, sem grandes orçamentos mas com imensa vontade de olhar para o futuro.
Talvez por isso, surja como algo natural, o texto que se tornaria no verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague. Escrito pelo maior dos jovens críticos, onde as luzes estão apontadas para os erros, mas também, para as soluções. Une Certaine Tendence du Cinema Français é uma sucessão de frases de uma violência absolutamente poética. Com a alma ferida, qual cinéfilo órfão, Truffaut não perdoa, nem por um breve instante, o cinema produzido em França pelo sistema, um cinema que se auto-intitulava de realismo-psicológico, mas que “nada tem, nem de realismo, nem de psicologia.”
Ao longo do texto, publicado nos Cahiers du Cinema em 1954, fazendo imediatamente do jovem critico, um alvo a abater pelo sistema, e um pioneiro arrojado para os jovens da Nouvelle Vague, Truffaut critica o que chama de “processo de equivalência” das falsas-adaptações dos argumentistas da época – os já citados Jean Aurenche, Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson, … - e lança daí as bases para provar que há uma outra forma, muito mais acertada, de se criar cinema. E criar porque, para Truffaut, o cinema é antes de mais, arte. E por isso, quem cria filmes, é seguramente um autor. Uma idéia que vai desenvolver no ano seguinte, também nos Cahiers, no seu texto Ali Baba et La Politique dês Auteurs.

Pepe le Moko

Se Une Certaine Tendance du Cinema Français é uma fortíssima critica à forma de se fazer cinema em França – e Truffaut, que há época teria já visto mais de dois mil filmes, ele que ainda não tinha 22 anos, era o homem certo para falar do cinema do passado, mas também do cinema do presente – a verdade é que o texto é muito mais do que isso. Este ataque, é não só um apontar diretamente o dedo a quem faz mal, mas também, lançar luzes sobre quem faz bem. E por isso, surge de forma naturalmente, um ano depois – em Abril de 1955 – o seu segundo manifesto, aquele que mais marcará a Nouvelle Vague, por ser no fundo a sua essência.

Em Ali Baba et La Politique dês Auteurs o enfoque é dado aos autores, os verdadeiros artesões dessa arte que é o cinema. Partindo da análise crítica a Ali Baba, filme de Jacques Becker com o conhecido ator Fernandel no principal papel, Truffaut passa à defesa da “política de autores”. Nesta dissertação, e partindo na idéia de Giraudoux, que há muito defendia “Não existem obras, só existem autores”, o jovem critico valoriza o trabalho do artista na concepção do filme. É a ele que devem ser imputados todos os méritos ou deméritos, no sentido que, desde o momento em que a idéia começa a fervilhar na sua mente, até ao dia da exibição ao público, todo o trabalho leva a sua marca. Sem interferências de produtores, distribuidores, argumentistas, externos à realidade do que é pensar e fazer um filme. E assim, Truffaut lança as bases do que viria ser a própria realização da Nouvelle Vague. Um processo extremamente pessoal – basta olhar para os argumentos de Godard, Resnais e Truffaut para ver ali, cunhada em todos os frames, a sua marca bem vincada. Um processo verdadeiramente artístico.

Escola Artistica - Os Manifestos Base : La Camera Stylo

Num notável artigo de Michael Marie, percebemos o porquê do conceito de escola artística aliado ao movimento da Nouvelle Vague. Este movimento tem uma base programática, com base nos manifestos de Astruc e Truffaut. Tem um conjunto de inspirações, primeiras obras e artistas facilmente assimiláveis. Tem um teórico base – Bazin - e um texto chave – Un Certaine Tendence du Cinema Français. Tem adversários, suporte de divulgação – os Cahiers – e um conjunto de obras que os consagram como uma nova corrente. Vale a pena falar um pouco sobre tudo isto.

Para muitos a Nouvelle Vague, ou pelo menos o seu espírito inicial, define-se bem em três textos, belíssimos textos, publicados não só nos Cahiers, mas também no L´Écran Française. Textos que exploram as falhas do panorama cinematográfico da época, mas que, muito mais importante que isso, lançam luzes para o futuro. Estes verdadeiros avisos à navegação, estes faróis inamovíveis, esta análise critica da forma como se faz e como se olha para o cinema, dá imediatamente a idéia de que algo se está a passar. Ninguém se atreveria a pensar ainda numa Nouvelle Vague – apesar de Godard dizer mais tarde que todos os jovens lobos já se preparavam para se tornar mais do que simples críticos – mas ela começava a desenhar-se, não timidamente, mas de forma assumidamente alternativa e original.

Alexander Astruc

O primeiro destes manifestos é da autoria de Alexander Astruc. Mais velho que a geração de Truffaut ou Godard, Astruc será visto como um S. João Batista do movimento da Nouvelle Vague. É ele que dará os primeiros passos, que levantará as primeiras questões, e que dará as primeiras luzes. Para muito o seu La Camera Stylo é o documento inicial da Nouvelle Vague. Para outros, é um pré-inicio. A Nouvelle Vague já está ali sem estar. Até porque Astruc será mais tarde, curiosamente, afastado da ribalta pelos mesmos jovens que ajudou a lançar. Curiosidades da vida.
Mas, de qualquer forma, La Camera Stylo é um texto fundamental à sua época. Estamos no ano da abertura da Cinemateca, da revitalização do Festival de Cannes, ano fundamental para a definição do cinema francês. Neste trabalho memorável e verdadeiramente futurista, Astruc delimita bem a análise da realidade cinematográfica a um antes e um depois. Um antes, onde a própria vanguarda “era já uma retaguarda”. Um depois onde se procura alargar o próprio conceito de cinema, para algo bem mais vasto do que a transição de imagens numa fita. Astruc detecta essa mudança, não só pela evolução técnica da época que permitiriam que autores dessem largas à sua imaginação - “Descartes fechar-se-ia no seu quarto com uma câmara de 16 mm e película, e escreveria o Discurso do Método em filme, uma vez que só o cinema o poderia exprimir convenientemente” - mas também nas obras que estariam a marcar esse período de transição na linguagem cinematográfica.

Les Quatrecents Coups é um exemplo de um filme inspirado no pensamento de Astruc

E falando-se de cinema, tem-se de falar da linguagem cinematográfica, um conceito que evoluiu desde o período mudo até hoje, mas que nunca soube ser consensual. O que é cinema passa pelo que é a linguagem do cinema. Qual o verbo, o sujeito, o complemento direto desta complexa gramática? Astruc deslindra nas obras de Orson Wells e Jean Renoir uma capacidade de descobrir todos os truques desta linguagem. Algo extremamente importante, especialmente se tivermos em conta que será a jovem Nouvelle Vague, muito influenciada por este texto – e que no fundo, o complementará, fazendo dele quase uma profecia – a partir para uma profunda reformulação da gramática cinematográfica. Afinal, não foi Godard que se vangloriou de ter acabado com o raccord ?

continua...